萧炬 - 诗词楹联教学提纲

         上编 诗词教学提纲

第二部分 诗词创作杂谈 - 2

勒马回缰写旧诗   

著名诗人闻一多，以新诗名，与当时著名的新诗人徐志摩、戴望舒齐名。留学美国时，又以英语写诗，是一九一九年五四以来新文化运动的前趋。后对新诗持批判态度，1925年写诗云：

六载观摩学九夷，吟成鴃舌总堪疑。

唐贤读破三千纸，勒马回缰写旧诗。

臧克家是当代著名新诗人，到晚年突改前弦，对旧诗不再倡废弃之议，而改写旧诗了，自云“我是一个两面派，新诗旧诗我都爱”。近十几年来，写了一百多首旧体诗，其七绝《抒怀》为：

自沐朝辉意蓊茏，休凭白发便呼翁。

狂来欲碎玻璃镜，还我青春火样红。

1975年七绝《灯花》一首为：

窗外潇潇聆雨声，朦胧榻上梦难成。

诗情不似潮有信，夜半]灯花几度红。

（尾句“红”出韵，海外一刊物发表时改作“明”，臧作杂文〈有感于诗的修改〉以表不满，在诗词界激起波澜。）

1979年6月的七绝〈有感〉为：

黄金足赤从来少，白璧无瑕自古稀。

魔道分明浓划线，是非不许半毫移。

1982年其七绝《重与轻》为：

万类人间重与轻，难凭高下作权衡。

凌霄羽毛原无力，坠地金石自有声。

1983年1月18日，北京文艺界联欢，会上，臧朗诵其七绝一首，为：

突出宏图百代无，奔腾万马趣长途。

诗人老去诗情在，振臂犹堪共一呼。

公木为当今著名新诗人，知名度甚高。晚年亦耽于旧诗，文革中，作〈无题〉诗十首。诗前有序云：“1969年10月，已蒙‘解放’，乐得逍遥。夜阑不寐，披衣逡巡，独步荒苑——没有牡丹的牡丹园中，隔道高墙铁网，阴影幢幢，依稀可辨，猛然有忆，五内鼎沸，得七言八句十首，吟罢低眉，无由投寄，徒自歌哭耳！”今录其第3、6、10：

化成泥土润花根，花谢花开春复春。

绿水溅溅常左右，青天默默主浮沉。

白头辉映白山雪，赤手撕开赤县云。

演戏何如看戏好，作歌不是唱歌人。

胸中烟火吐氤氲，浊地清天变古今。

可上九霄摇月桂，便游四海捋蛟鳞。

报春不伴游人赏，噫气常随知己嗔。

第二自然凭手造，大千世界镌诗心。

归来阶下作囚人。生死茫茫无处寻。

遵命争易于革命，求仁诚难乎得仁。

落月疏星羞见证，寒虫霜雁放悲吟。

一闭监门深似海，高墙铁网气萧森。

郭小川亦为当今知名度甚高的新诗人，文革中遭到批判，下放到长江边上一所五七干校进行思想改造，却以旧体诗抒发其胸臆，有诗曰：

原无野老泪，常有少年狂。

一颗心如火，三寸笔似枪。

流言真笑料，豪气自文章。

何时还北国，把酒论长江。

丁芒亦为当代新诗人，晚年却活跃于旧体诗坛，热中于旧诗词的宏扬。1985年他六十岁时，其《一剪梅·六十自遣》为：

浅涉人间六十年，红褪腮边，白染鬓边。

遍尝苦辣与酸甜，喜在眉间，愁在心间。

半是书生半是仙，血写真言，酒写诗篇。

还将老骨去肥田，播个秋天，长个春天。

流沙河以新诗知名，晚年却不见其新诗，而是以论述、对联、旧诗见于市。1999年题刻于成都文化公园石壁标为“七律”（应为七古）的《灯会》诗为：

锦里年年赏春华，夜观灯会昼观花。

小儿嘴馋吞比萨，老翁牙缺嚼糍巴。

相嬉仕女鱼翻水，互照灯花人映霞。

平安岁月当珍惜，莫使天空噪铁鸦。

            另有《蓉城留影》一首为：

                  郊区沃野四围收，干旱洪涝两勿忧。

                  阡陌耕夫能识字，乡村织妇会吟讴。

                  天开蜀地兴文教，水利岷江灌畎畴。

                  民主兼须施善政，蓉城自信是雄州。

这种“勒马回缰写旧诗”的事例不胜枚举，说明传统诗词这几千年来的传统文化具有极强的生命力和感染力。它深沉、含蓄，在感时、达情、书愤、表象等等方面绝非其他文学体裁所能代替。

                                  诗不厌改  炼字求精

诗不厌改

唐代诗人杜荀鹤在《读诸家诗》中有云：“辞赋文章能者稀，难中难者莫过诗”。好诗、好词、好曲，皆千锤百炼而成,并非轻易得来。什么“倚马可待”“即席口占”绝无好诗。

杜甫有“新诗改罢自长吟”之句，重在一个改字。改到什么程度？改到“语不惊人死不休”。

唐震亨《唐音癸签》说：“诗不改不工”。

李沂《秋星阁诗话》说：“能改则瑕可为瑜，瓦砾可为珠玉”。

王安石《泊船瓜州》诗：

京口瓜州一水间，钟山只隔数重山。

春风又绿江南岸，明月何处照我还。

第三句“绿”，原为“到”，后改“过”，又改“入”，凡改十余字，始作“绿”。

江西诗派鼻祖黄庭坚《登南寺怀裴仲谋》中：

归燕略无三月事，残蝉犹占一枝鸣。

“占”，原用“抱”，后改“在”，改“带”，改“用”，…后改“占”。

据说鲁迅的“忍看朋辈成新鬼，怒向刀丛觅小诗。”忍看原为眼看，刀丛原为刀边，一改，大为生色。

毛主席《长征》“金沙水拍云崖暖”，原为“金沙浪拍”，罗元贞教授建议改“浪”为“水”，被毛主席称为一字师。毛主席《到韶山》“别梦依稀咒逝川”，原为“哭逝川”，梅白先生建议改“哭”为“咒”，被毛主席称为半字师。

江油丁稚鸿先生有诗云：“好诗未必靠天才，百炼成钢善剪裁。改到行云流水处，被人称着是神来。”当为灼见。

求工不求多

唐代杜荀鹤“自小癖于诗，苦吟无暇日”，一生写诗一万余首，《全唐诗》收诗三百余首，宋代胡仔《苕溪渔隐丛话·前集》说：“谚云：‘杜诗三百首，唯在一联中。’即“风暖鸟声碎，日高花影重”是也。

清代乾隆，据云有诗二万余首，距今仅隔二百余年，竟无一句流传。

唐人王之涣，《全唐诗》收诗六首，而《登鹳雀楼》、《出塞》两首，却为千古绝唱。

初唐诗人张若虚，《全唐诗》收诗两首，其中《春江花月夜》，被闻一多称为“孤篇压全唐”。

精于炼字

贾岛“推敲”的故事就是炼字的典型。

卢延让：“吟安一个字，捻断数茎须”。

刘禹锡：“新诗一联出，白发数茎生”。

写诗要有诗眼，《艺概》说：“认取诗眼，神光所聚”。诗眼如画龙点睛。

李白“晓战随金鼓，宵眠抱玉鞍”。“随”、“抱”就是诗眼。

孟浩然《临洞庭》：“气蒸云梦泽，波撼岳阳城”。一“蒸”、一“撼”，道尽洞庭气势。

杜甫《春望》“感时花溅泪，恨别鸟惊心”。溅与惊，两个谓语后的动词，把景物写活了。

王维《观猎》：“草枯鹰眼疾，雪尽马蹄轻”。疾与轻，将猎事描绘得淋漓尽致。

又如 宋祁“红杏枝头春意闹”的闹字，杜甫“星垂平野阔”的阔字，“月涌大江流”的涌字，韦应物“野渡无人舟自横”的横字，都是炼字中的精华。

元人杨载说：“诗要炼字，字者，眼也。”诗如人，人之眼，必须灵光所聚，生动传神，全部感情汇集其中。诗亦然，一字用好，通篇放彩。

野史载,苏东坡与黄山谷在一月淡云微之夜敲诗，苏小妹来说，“我有一联为‘轻风细柳，淡月梅花’拟为五字联，中间该加什么字好？” 黄山谷建议为“轻风舞细柳，淡月隐梅花”，苏小妹认为太俗。苏东坡建议为“轻风摇细柳，淡月映梅花”，苏小妹认为太实。其实苏小妹早有妙字，她问“用‘轻风扶细柳，淡月失梅花’何如？”扶，把风人格化了。失，道尽了月下的朦胧美。二人皆自愧不如。

又载，一日苏东坡、黄山谷、秦少游、佛印同游古刹，壁间书有杜甫《曲江春雨》诗，读至“林花著雨胭脂〇”时，少一字，苏轼补作“润”，山谷补作“老”，少游补作“嫩”，佛印补作“落”。后查杜诗原作，实为“林花著雨胭脂湿”。湿，自然比上列诸字为妙。由此可见杜甫的炼字功夫之高。

炼字，炼什么字？炼动词和形容词。阿·托尔斯泰说：“在艺术语言中，最重要的是动词。这用不着多说，因为全部生活就是运动。”可以说，重视对句中动词和形容词的锤炼，是写好诗词的根本所在。

炼字，需要基本功。这就需要多读书，多读一些诗词和古文书籍。

炼字，只是写好诗的一个方面，重要的还须炼意。姜夔说：“意格欲高，句法欲响，只求工于字、句，亦未矣。故始于意格，成于字、句。”

细琢与敏捷

贾岛推敲

唐代贾岛，家贫，连败文场，乃出家为浮图，名无本。一日外游，途中得句云：“鸟宿池边树，僧推月下门”，又欲作“僧敲”，引手作状，炼字未定。适京兆尹韩愈车骑路过，岛神游象外，不知回避，被其左右拥到马前，韩问，岛以推敲事告，韩驻良久曰“敲好”， 并辔而归。引为布衣交，遂授以文法，去浮图，举进士。韩愈赠诗云：

孟郊死葬北邙山，日月风云顿觉闲。

天恐文章浑断绝，再生贾岛在人间。

岛自此名著。以苦吟见世，自题曰：

二句三年得，一吟双泪流。

知音如不赏，归卧故山秋。

卢延让“捻断数茎须”

唐卢延让，河北范阳人，才华卓绝，以炼字知名。其《苦吟》中“吟安一个字，捻断数茎须”为人称颂，全诗为：

莫话诗中事，诗中难更无。

  吟安一个字，捻断数茎须。

  险觅天应闷，狂搜海亦枯。

  不同文赋易，为着之者乎。

卢句绝非夸大其词，其诗句清远绝俗，绝无蹈袭之词。如宿东林：

“两三条电欲为雨，七八个星犹在天”。又如旅舍言怀：

“名纸毛生五门下，家童骨立六街中”。又如赠元上人：

“高僧解语牙无水，老鹤能飞骨有风”。又如蜀道：

“云间闹铎骡驮去，雪里残骸虎拽来”。

曹植七步成诗

《世说新语》载，魏文帝曹丕，命其弟曹植七步内作诗一首，不成行大法。植应声为萁豆之诗，帝闻之深有惭色。诗曰：

煮豆持作羹，漉豉以为汁。

萁在釜下燃，豆在釜中泣。

本是同根生，相煎何太急。

民间所传曹植的七步诗为：

煮豆燃豆萁，豆在釜中泣。

本是同根生，相煎何太急。

此诗不见子建诗集，是隐文帝之短不录或后人拟作？皆无考。

郭沫若曾反其意作《反七步诗》一首为：

煮豆燃豆萁，豆熟萁已灰。

熟者席上珍，灰作田中肥。

不为同根生，缘何甘自毁？

赋与萁为成全豆而甘愿牺牲的精神。

史青五步成诗

《全唐诗》115卷载，湖南零陵人史青，上书唐玄宗，自称五步能诗，玄宗召之，以《除夕》为题命诗。史不及五步即成一律，玄宗大喜，授史以左监门卫将军之职。其诗为：   

今岁今霄尽，明年明日催。寒随一夜去，春逐五更来。

气色空中改，容颜暗里回。风光人不觉，已入后园梅。

柳公权三步成诗

唐书法家柳公权亦擅诗，《旧唐书》载，权从幸于未央宫苑，时二月，上赐戍边将士春衣讫，权称贺。上曰：“单贺未了，卿可贺我以诗”，权应声曰：

去岁虽无战，今年未得归。

皇恩何以报，春日得春衣。

寇准七岁三步成诗

文载，北宋宰相寇准幼慧，七岁时，众宾客会宴，为助兴，以《华山》为题，命准赋诗，准行三步便脱口而出曰：

只有天于上，更无山与齐。

举头红日近，回首白云低。

其出语气魄之大，令客瞠目，叹此子今后必为不凡，果验。

《前汉记》说淮南王刘安作《离骚赋》“旦受诏，食时毕”。《西京杂记》说：枚皋文章敏捷，受诏辄成。司马长卿制作淹迟而尽延誉。《后汉书》说天文学家张衡拟班固《两都》作《二京赋》，十年乃成。《魏书》说王粲为文，举笔乃就，无所改定。《晋书》说左思构思十年，写成《三都赋》令洛阳纸贵。可见诗文优劣不因文思的速度而异。

怎样写政治题材诗

政治题材诗指以政治活动或国家政治大事为题材的诗词，这类诗很难写。而我们写诗的人，干部职工居多，每临节日、大事，事关“唱响主旋律”，总自觉不自觉地去写，却费其力而难收其效，常被讥为“应制诗”、“台阁体”、“老干体”。结果是作者难写，编者难选，读者难寻。

究其原因，个人以为，主要是在写作中存在下列误区：

一是立意概念化。千歌一调，千人一面，千诗一样。除了拔高的谀词，不见有个人的新意。不少人节日还未到、大会还未开，老早就把诗写好了。

二是用语口号化。诗成了政治口号的堆砌，或者是格律化的政治口号。甚而有的连格律都不讲的纯口号。

三是思路单一化。观察事物不去从多角度多方位着眼，常常采用从头到脚的叙述手法。只知用“赋”，不知“比、兴”。

四是题材笼统化。一写就是大题材，大包围，一首诗成了一部总结。结果内容泛泛，空话连篇。

五是表达套路化。遣词用句，沿习旧套，不敢创新。前人用“东方红”，自己绝不敢用“东方白”。一提社会必然用“尧天”、“舜地”，一提形势必然用“燕舞莺歌”。

六是思想回避化。一首诗，不见有作者的真情实感，不见有作者的悲欢爱憎，除了肤浅的溢美颂辞，不见有他物。

当然，在现今，政治题材诗也有写得较好的，但不多见。

政治题材诗并非现今才有，从《诗经》开始，历代并不鲜见。《诗经》中，“大雅”和“颂”，多为政治题材。屈原的“离骚”，“表现了他对国事的深深忧虑和为理想献身的精神，是我国古典文学中最长的一首政治抒情诗”（温家宝总理语）。从兹而下，杜甫、白居易、王安石、苏东坡、龚自珍、梁启超等等皆有为数不少的政治题材诗。至于毛泽东，简直就是政治题材诗的大家，其诗作，几乎都与政治有关。今分别举例如下：

如杜甫的：“新松恨不高千尺，恶竹应须斩万竿”。“芒刺在我眼，焉能待高秋”。“志士幽人莫怨嗟，古来大材难为用。”“边庭流血成海水，武皇开边意未已”等，莫不针贬时弊。至于《自京赴奉先县咏怀五百字》、“三吏”、“三别”等，更是直接的政治题材了。

又如白居易的《卖炭翁》、《买花》；曹邺《官仓鼠》；罗隐《感弄猴人赐朱绂》；皮日休《橡媪叹》；聂夷中《咏田家》；章碣《焚书坑》等等，乃至杨慎、龚自珍的部分诗词，也是以政治题材为诗的。不过，这些诗，都是以揭露批判为主，重在抒发诗人的不平之气。不同于今天的重在歌颂。

王安石的《元日》：“爆竹声中一岁除，春风送暖入屠苏。千门万户瞳瞳日，总把新桃换旧符”。与苏东坡的《花影》：“重重叠叠上瑶台，几度呼童扫不开。刚被太阳收拾去，却教明月送将来”。另是一番趣味。前者初拜丞相，拟大展一番改革抱负，借景抒发感情。后者发朝廷宵小除之不去的感叹。两诗均关政治，却不落政治痕迹，写得十分高妙。

毛泽东的诗词可以作为我们写政治题材诗的学习样板。他的诗可以说首首都是政治题材诗，但首首都是有血有肉，诗味盎然，嚼之有味。其原因除作者的思想境界、文学功底、观察能力等等我们难以比拟外，我们的一些认识问题和一些技巧问题不能不注意和解决。

“诗言志”、“诗缘情而绮靡”、“诗者，吟咏情性也”。白居易说“感人心者，莫先乎情，莫始乎言，莫切乎声，莫深乎义。”真情，是诗的生命。没有真情实感，写出来必然苍白无力，成为假、大、空。

对写诗的对象，要善于剪裁，寻好切入面。驾御功夫不够千万不要贪大题材。写诗如野外拍照，不要想山河万象一切尽收，要在美景中去芜削繁，选最佳点入镜。杜甫的《闻官军收河南河北》题材很大，却以妻儿的行动切入，以小见大，尽得风流。

诗要多用形象语言，力避概念语言、口号语言。更不能随意简化政治口号和称谓。毛泽东的《冬云》，写的是1962年国际国内的大的政治形势，而通篇全是形象语言，诗意浓郁，读来兴味无穷。这些都是我们学习写政治题材诗的榜样。

口语与时语入诗

口语入诗自古有之，李白的《静夜思》（床前明月光---）、王之涣的《登鹳雀楼》（白日依山尽---）、金昌绪的《春怨》（打起黄莺儿---）、王维的《相思》（红豆生南国---）、崔颢的《长干行》（君家何处住？妾住在钱塘。停船暂借问，或恐是同乡。）、孟郊的《游子吟》（慈母手中线—-）、李绅的《古风》（锄禾日当午---）、聂夷中的《咏田家》（二月卖新丝，五月粜新谷。医得眼前疮，剜却心头肉。我愿君王心，化作光明烛。不照绮罗筵，只照逃亡屋），无一不是口语。口语通俗易懂，生动活泼，运用得当，起到画龙点睛的作用。

口语入诗是口语在诗中的运用，并不是写诗口语化，前者是技巧问题，后者是方向问题。把写诗口语化不要说传统诗词不容许，就是新诗、白话诗也不容许。口语入诗是运用口语增强诗的意境和感染力，入诗后，口语已发生了质的变化，成为了诗的语言。

在当代的诗人中，以口语入诗的不乏其人。鲁迅、毛泽东也擅于以口语入诗，如鲁迅的“躲进小楼成一统，管他春夏与秋冬”；毛泽东的“齐声唤，前头捉了张辉瓒”、“不到长城非好汉，屈指行程二万”、“秦皇岛外打鱼船，一片汪洋都不见，知向谁边”等。今介绍几首口语入诗之作：

罗渊《西江月》：

一盏官茶如故，国家万象更新。又辞旧岁又迎新，还是一言难尽。    半世梨园厮混，退休未必寒心。对牛几度欲弹琴，可惜无牛想听。

陈振东《某市卫生检查见闻》：

欢迎上级检查团，动众兴师整十天。

掩盖污泥河有水，消除煤气灶无烟。

方知整洁须关店，莫谓繁荣不摆摊。

恭喜达标书到手，地球依旧转圈圈。

蔡淑萍《江城子·春日即事》：

溪桥那畔有人家，径横斜，菜花遮。新竹柔桑，绰约绕篱笆。三点两株桃李树，红与白，满枝桠。    少妇园中正种瓜，小娇娃，正爬沙。篱外人声，笑问“崽他爹？”“上月买来新解放，疯不够，肯还家？”

董味甘《风入松·度假村》：

时新风尚冶游方，郊远野花香。轿车直是山前路，小洋楼，现代装璜。铜柱厅中舞榭，铁丝网里球场。    诸般情调学西洋，异样好风光。按摩桑拿人如玉，终朝盼，裘马轻狂。无奈佳宾不到，空阶冷落斜阳。

滕伟明《渔家傲·保尔再现荧屏，年少呼为瓜娃子》：

不意相逢屏幕里，红场执手悲耶喜？一事叮咛君应记：巴威尔，冬妮亚是新经理。    莫讲冰天修路史，哄堂大笑瓜娃子。冻鼓重擂声不起。巴威尔，辉煌事业今如此！

黄宗壤《填“拔尖人才表”有感》：

虚名一出驷难追，人到拔尖事可危。

平日未栽皂角刺，此身忽变蜂窝煤。

三人成虎虽闻训，众口烁金今识威。

却羡东篱采菊客，自耕自煮损阿谁？

勾鉴清《打假》：

怪底商场假货多，陈仓暗渡走私窝。

地方主义神通广，狗肉羊头煮一锅。

曾道吾《救诊感赋》：

除弊时闻讲，堪嗟照办微。

验查门跑遍，收款院捞肥。

狼药施轻病，牛刀杀小鸡。

老夫一岁入，不足十朝医。

口语固可入诗，当今一些时语也可入诗。所谓时语，即当今时代所用的一些新名词，这些新名词极富时代特征，有人主张避用，其实大可不必。时语入诗，并不鲜见。如安徽张溶川老先生诗作中：对新名词可谓信手拈来，运用得体，使诗具有强烈的时代气息。

“物质生活新楷模，羽绒为服电为炉”。

“轮扇调停鬃秃翁，藤床消受电流风”。

“电温毯上羽绒衾，怀友常从梦里寻”。

“电热毯优非絮比，羽绒衣好与裘殊”。

“电毯生温坐卧便，汤婆疏冷久无缘”。

“人于说部书中老，暑向空调器里消”。

“射影未除红眼病，食言常毁白皮书”。

又如：萧炬《滨江路河畔看老人晨舞》：

低回嘭嚓漾南河，舞影翩翻老媪多。

刚别弦音停朗摆，又随乐韵起探戈。

风情不减春如在，华发频添意未磨。

伫脚路人常啧啧，连声O K赞翁婆。

朗摆、探戈、O K，已不是口语、时语，而是外来语入诗了。

          中国画的诗题

题画诗的源流

近百年来，由于白话文的兴起，传统诗词逐渐衰微，画上好的题诗已不多见，纵然有题，也多属一句两句的点衬而已。有的竟是毫无诗情画意的口水话。对此状况，刘海粟大师不无感慨地说：“一个画家若不懂得做诗，不会题画，便是个哑巴画家，等于半截美人”。一语中的，令人感慨。

题画诗的作用

题画诗不是画的点缀，而是揭示和深化意境的手段。其作用大体有五：

（一），展开联想，申达作者感情

如清郑板桥题竹画：“衙斋卧听萧萧竹，疑是民间疾苦声。

                  些小吾曹州县吏，一枝一叶总关情。”

                                  ---表达了与民休戚与共的廉吏感情。

又如郑板桥题竹石图：“咬定青山不放松，立根原在破岩中。

                    千磨万击还坚韧，任尔东西南北风.”

                              ---表达了作者一往无前不改初衷的志向。

再如明徐渭题水墨葡萄图：“半生落魄已成翁，独立书斋啸晚风。

                        笔底明珠无处卖，闲抛闲掷野藤中。”

---表达了作者怀才不遇的愤懑。

又再如元郑思肖题菊花：“花开不并百花丛，独立疏篱趣未穷。

                      宁可枝头抱香死，何曾吹落北风中。”

                        ---表达了归隐山林不为元朝统治者折腰的骨气。

（二），借题发挥，鞭笞社会丑恶

如齐白石题不倒翁图：“乌纱白扇俨然官，不倒原来泥半团。

                         将汝忽然来打破，周身何处有心肝？”

---一个不顾百姓死活的墨吏形象跃然纸上。

又如齐白石另一不倒翁图：“能供儿戏此翁乖，打倒休扶快起来。

                             头上齐眉纱帽黑，虽无肝胆有官阶。”

                         ---把只顾乌纱不顾百姓的官员形象刻画得入木三分。

再如元王冕题倒枝梅图：“皓态孤芳压俗枝，不堪复写拂云枝。

                           从来万事嫌高洁，莫怪梅花着地垂。”

                             ---以梅枝向地而引发对世情不容高洁的感慨。

又再如明唐寅题红拂图：“杨家红拂识英雄，着帽宵奔李卫公

                           莫道英雄今没有，谁人看在眼睛中。”

                                  ---意在画外，直笞埋没人才的炎凉世态。

（三），提升意境，增加美感情趣

如赵孟頫之妻管道升题梅：“雪后琼枝懒，霜中玉蕊寒。

                         前村留不得，移入月中看。”

---给画面营造了一个清凉的、空朦的意境。

又如明方孝儒的题梅花图：“微雪初消月半池，篱边遥见两三枝。

                         清香传得天心在，未许寻常草木知。”

---以拟人化的手法，赋予梅花高标不群的性格。

再如元吴镇题画竹:“叶叶如闻风有声，尽消尘俗思全清。

                   夜深梦绕潇湘竹，二十五弦秋月明。”

---梦里潇湘，秋月下琴声袅袅，令人陶醉。

又再如张大千风雨姑苏图：“谁将折柬远招呼，长短相思无日无。

                         挈取酒壶诗卷去，一帆风雨过姑苏。”

---深化了凤雨故人来的意境，化静态为动态。

（四），转无关为相关，化无理为有理

此作用为笔者多年的心得，可谓题画诗的另一妙用。今略作简述：

五十年代中期的一次画展上，笔者曾为一幅四尺对开的立轴吸引，画的下部是三尾写意小鱼和两条淡墨水纹，上中部空无一物，全画不足十笔。粗看以为是半成品，可他的题诗却令人折服，诗为：“细雨鱼儿出，朦胧万象空。江山何所在，尽在幻虚中。”诗句为画面的大部空白找了借口，可谓创意翻新，匠心独运。诗使画面的无理变为有理。

二十年前，笔者在长春一朋友家作客，朋友展示了他的一幅《茅屋为秋风所破歌》的诗意画。笔墨钧佳，装裱也好，自感得意。可是朋友没到过成都，不知杜甫的茅屋在平原上，却把它画在山脚下，背后是层层大山，太离谱了。经笔者指出，朋友很懊恼，不知所措，由于已在画上题写“茅屋为秋风所破歌诗意”字样，不能视作一般山水画，连连叹气，意欲撕毁，笔者建议以诗补救。代拟诗曰：“情钟少陵屋，还爱蜀山雄。两般难割捨，同写画图中”。朋友连声道好，终释重负。

一次在广州，笔者照用此法解决另一朋友的难题，那是一幅梅菊图。中国花鸟画原本不太计较画中物体的时序空间，可席间偏偏有人非议梅菊不能在一起开花，作者欲毁其画，笔者仍建议以诗补救，代拟诗为：“我敬寒梅骨，也怜秋菊香。恐随时令去，合入卷中藏”。使问题得到了化解。

前几年，四川福建商会举办周年庆典，来帖邀请。送什么礼？“秀才人情纸半张”，笔者画了一幅梅花。老妻在侧不以为然，说:“生意人讲吉利，应该画寓意富贵的牡丹，怎么画梅花？梅（霉）音，商人最忌讳”。言之有理，可付裱在即，难以再画，只好用诗来解决。于是画上题诗为：“闽地疏梅蜀野栽，繁花堆锦闹春来。东风袅袅时方好，引领群芳次第开”。把闽商誉为闹春的梅花，引领四川的经济走向繁荣，结果，大为商会赞赏。

如此事例，还有不少，今不赘述。

以题画诗来解决画面矛盾，把毫无关联的事物转化为紧密相关，这在前人的题画诗中很少见到。

（五），补充画面不足，解决画面平衡

当画面单调或不足时，可以用诗题或文题来补充画面的不足。如兰草、水仙等题材，画斗方尚可，画立轴就必须借助于题诗或题文了。笔者曾见到一幅“老鼠偷蛋”的立轴，画面就两只老鼠，一抱蛋，一拖尾，非常单调，又不便衬以背景，作者就是利用题文来充实画面的。

作画难免有上下或左右失衡的情况，当不便以增添内容来平衡画面的时候，最简单的解决办法就是加题诗文，用文字作砝码，以求画面重心平衡。何方显轻，就在何方加题文字。

题画诗的体裁选用

题画诗的体裁无定规，可古风，可律诗，可绝句，可词，可曲，听凭作者高兴。不过，笔者认为，最好是绝句。

题画诗是为画服务的。作品的主体是画而不是诗，诗是画的意境延续，是画的再创作，任何时候都要考虑突出主题。

古风太长，文字太多，以楷书题工笔画尚还可以。若以此题写意花鸟画，其笔墨繁简，则很不协调，大有喧宾夺主之嫌。

律诗太严谨，用于画中，缺乏活力。且必须有两联，增加了作者的难度。文字也略嫌多。

词的句式长短不一，而书写又是不加标点的，不熟悉该词谱的读者很难唸断句，难取得题画效果。

曲与词的情况相同。且曲偏俗，风趣固然有余，高雅则嫌不足。前人以曲题画的寥若晨星，似不可取。

而绝句则不同，短短四句，言简意赅，让读者一目了然。纵横捭阖，尽情发挥。既突出了画面，又减少了做诗难度，固乐为画家采用。翻看古今题画诗，百分之八十以上是绝句，足见其佳。

个人见解，仅供参考。

题画诗创作应注意的几点

一忌直。诗贵含蓄，切忌直白。情要真，意要美，要给读者以想象的空间。

二忌滥。诗要有新意，要有时代感，不能陈词滥调。不要一说梅花就是林和靖的梅妻鹤子，一说菊花就是陶渊明的采菊东篱。

三忌写成说明文。诗不是画面的解说词，而是画的升华，诗意应在画外。笔者曾见到一幅《高士看山图》，画面是一持杖老者远眺，上是山岚横岭，侧是流水飞泉，画角三五寒鸦。其诗题为：“山岚横黛岭，深涧听泉鸣。野老扶筇望，寒鸦数点星”。文辞不俗，但全是废话，是标准的解说词。

四忌用典不当。笔者曾见到一幅仕女图，画的是红线女的故事。其诗题云：“昔有佳人红线氏，盗盒救国千秋名。闻者动容色自惭，天地为之久低昂”。且不说诗的格律和用韵乱来，仅释典就不当。红线女只不过是一解主人潞州节度使薛嵩于危难的侠女，与救国毫不沾边，谁“自惭”？天地凭什么为其“久低昂”？乱扯淡。笔者还曾见到一幅《听琴图》，画的是钟子期听俞伯牙弹琴的故事。其题诗的前两句是“流水春光去不还，樵夫有幸仰高山”。光看诗句，无可挑剔，但“高山流水”一词在这特定的环境里便使用不当了。这里的“高山流水”只能是琴音的意境和知音的代名词，绝不能作他解

五忌不懂装懂。笔者曾见到一幅画的题识云：“画毕，兴犹未了，附题七绝一首：凭兴随意画竹枝，凤尾凌空接天云。高枝不许霜雪侵，交友唯有梅和松。”大概作者只知写四句七个字的话就叫七绝，根本不知绝句要讲平仄、讲对、讲粘、讲声韵。连七绝的基本常识都不懂，还妄谈七绝，岂非天大笑话。

六忌急于求成，边想边写。常见的现象是一纸画完就忙着题诗盖印，或边想边写，草草了事，这其实是对自己的艺术成果取轻率态度。前面说过，题画诗是画意的延伸和再创作，轻视不得。最好是先写草稿，待推敲定稿后，才写上画幅，以免留下遗憾。

结束语

蔡绦《西清诗话》云：“丹青吟咏，妙在相资”。画家应该是诗人，要做到以画求诗，以诗张画，诗画相彰。宋人郭熙在《林泉高致*画意》云：“诗是无形画，画是有形诗”。二者应互为表里，以无形张有形，方可达到艺术的极致。

在结束此文的时候，让我们再次重温刘海粟先生的话：“一个画家若不懂得做诗，不会题画，便是个哑巴画家，等于半截美人”。希望我们不长做“半截美人”！

（《中国画的诗题》一章，原系在成都几个书画协会举办的讲座会上的讲话稿，先后刊于《巴蜀诗书画》《天府奔腾书画》等多家报刊，今附录于此。）